Σεξ, ερπετά, η Σαύρα κι ο Βασιλιάς. Το διονυσιακό και τα δερμάτινα, ναρκωτικά κι αλκοόλ, πολύ αλκοόλ, το σεξ. Σαμάνος και Ινδιάνοι. Η έρημος και το Παρίσι. Το νούμερο 27. Καταραμένος ποιητής, ροκ είδωλο, η «άλλη πλευρά», το σεξ. «Κατά τον Δαίμονα Εαυτού», το ωτοστόπ κι Οιδίποδας, το Περ Λασέζ κι ο Βαλ Κίλμερ. Λέξεις που ανακυκλώνονται επί δεκαετίες, σημασίες που αδειάζουν πλεγμένες σ’ ένα γαϊτανάκι υφολογίας και κειμενικού στυλιζαρίσματος που έχει εξαντληθεί κι όμως ακόμα γυρίζει. Ας τελειώνουμε πια με το μύθο. Τί είναι ο Jim Morrison χωρίς όλα αυτά; Δεν έχουμε καν αρχίσει.
Της Μαρίας Βασιλείου*
Το 1952, ο John Cage, συμπράττοντας με τον Merce Cunningham, τον Robert Rauschenberg και άλλους, έστησε στο Black Mountain College της Βόρειας Καρολίνας το περιβόητο «Theater Piece No.1», κλονίζοντας κι αφήνοντας μπερδεμένο το κοινό που παρευρέθηκε. Ήταν ένα καλλιτεχνικό εγχείρημα που ονομάστηκε “happening” από τον Allan Kaprow, ο οποίος καθόρισε το νέο αυτό καλλιτεχνικό είδος με τη δική του παράσταση “18 Happenings in 6 parts” στη Νέα Υόρκη, το 1959. Το happening καθιερώθηκε και θεωρητικοποιήθηκε στην εποχή του ως η αιχμή της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, όπου ο δημιουργός υπερβαίνει τη συμβατική συνθήκη πομπού και δέκτη και αναζητά νέους τρόπους προσέγγισης της σχέσης ανάμεσα στο κοινό και τον καλλιτέχνη αλλά και αναθεωρεί την έννοια του ίδιου του καλλιτεχνικού έργου και της καλλιτεχνικής διαδικασίας. Το happening γνώρισε άνθηση στην αρχή της δεκαετίας του ’60, αποτέλεσε το κύριο όχημα πρωτοποριακών κινημάτων, συνδέθηκε με την εννοιολογική τέχνη, έδωσε νέα ορμή στις παραστατικότητα και ευνόησε τον περαιτέρω πειραματισμό με τις νέες τεχνολογίες και τα συμβατικά μέσα, ενώ, φυσικά, η εξέλιξή του συνεχίζεται στις μέρες μας. Ως κάτι το καινοτόμο και το ρηξικέλευθο, το happening βρέθηκε στο στόχαστρο της κριτικής: Από τη μία, ένθερμοι υποστηρικτές, όπως η Susan Sontag, είδαν σε αυτό την απελευθέρωση της τέχνης αλλά και του θεατή από το κανονιστικό πλαίσιο που δεσμεύει τη διάνοια τόσο του δημιουργού όσο και του κοινού, προκαλώντας την αισθητηριακή εγρήγορση, το ξύπνημα του ενστικτώδους και την αμφισβήτηση της ακαδημαϊκής περιχαράκωσης. Από την άλλη, κάποιοι, από μια περισσότερο συντηρητική αφετηρία, είδαν την απαξίωση της τέχνης μέσα από την κατάργηση της τεχνικής και την προτίμηση στις πρόσκαιρες εντυπώσεις έναντι του νοηματικού βάθους. Στο μεγάλο στρατόπεδο της δυτικής μαρξιστικής κριτικής, με επίκεντρο τη Σχολή της Φρανκφούρτης, η τεχνική και το νοηματικό βάθος δεν είχαν και τόση σημασία – όσο πρωτοποριακό, μοντέρνο, προκλητικό κι αν ήταν, το happening παρέμενε ένα ακόμα όπλο στη φαρέτρα του καπιταλισμού, σχεδιασμένο να εκτονώνει την κοινωνική πίεση της αστικής τάξης – κατ’ επίφαση προκλητικό κι επικίνδυνο, στην ουσία προβλέψιμο, αφομοιωμένο, ασφαλές.
Το 1963, η Καταστασιακή Διεθνής του Guy Debord εξαπέλυσε τη δική της επίθεση στο happening, το οποίο χαρακτήρισε ως μια ψευδαίσθηση που δεν καταργεί το Θέαμα, αλλά εργαλειοποιείται από αυτό μέσα από το εύρημα της μετατροπής του θεατή από παθητικό δέκτη σε καθοδηγούμενο υποκείμενο, που ναι μεν υποχρεώνεται σε δράση, όμως είναι μια δράση προβλεπόμενη, οριοθετημένη κι επιβεβλημένη από το πλαίσιο, κι επιστρέφει σε αυτόν ως καταναλωτική εμπειρία. Σε αντίθεση προς αυτό, προτείνουν τις Καταστάσεις ως πλαίσια αληθινής άρσης των ορίων ανάμεσα στην τέχνη και την αληθινή ζωή. Το 1964, ο Marcuse στο βιβλίο του «Ο Μονοδιάστατος Άνθρωπος» μιλά για την «κατασταλτική ανοχή», την αφομοίωση δηλαδή των προκλητικών εκδηλώσεων της δημόσιας σφαίρας, είτε προέρχονται από το πεδίο της τέχνης, είτε από τη διάδοση των lifestyle ειδήσεων, από το σύστημα του προηγμένου καπιταλισμού, ως μια διαδικασία αποδυνάμωσης της κοινωνικής αμφισβήτησης. Ακριβώς την ίδια χρονιά, ένας νέος 21 ετών, φοιτητής στο τεχνικά κι ακαδημαϊκά πρωτοποριακό της εποχής του τμήμα Κινηματογράφου του UCLA, γράφει τις δικές του σημειώσεις.
«Ο σκοπός του χάπενινγκ είναι να γιατρέψει την ανία, να πλύνει τα μάτια, να κάνει παιδικές επαναστάσεις με το ρεύμα της ζωής. Ο χαμηλότερος, ευρύτερος σκοπός του είναι ο εξαγνισμός της αντίληψης» [1].
Πριν καν γνωρίσει τον Manzarec στην άμμο του Venice beach, o Morrison είχε τοποθετηθεί θεωρητικά επάνω στο πιο καυτό ζήτημα της διανόησης και της σύγχρονής του τέχνης, είχε κατανοήσει τον τρόπο σύνθεσης και λειτουργίας του και είχε φιλτράρει τη δική του κοσμοαντίληψη επ’ αυτού – ταυτόχρονα καθορίζοντας το δικό του μέλλον ως δημόσια περσόνα, διαμορφώνοντας τον εαυτό του ως όχημα εξέγερσης και κοινής φαντασίωσης· αλλά αυτό δεν το ήξερε ακόμα. Στις φοιτητικές του σημειώσεις που έγιναν αργότερα η ποιητική συλλογή «Οι Κύριοι-Σημειώσεις για την Όραση», ο Morrison αναλύει το happening με έναν τρόπο υψηλής διαλεκτικής ειρωνίας, θέτοντας στο επίκεντρο του βλέμματός του τη διάκριση ανάμεσα στη λειτουργία και το δομικό του σκοπό – κάτι που τον φέρνει απίστευτα κοντά στον Debord και στον Marcuse, σε μια αξιοπρόσεκτη συγχρονικότητα. Ο σκοπός του happening είναι εφήμερος, μια πρόσκαιρη ανακούφιση από την ανία της ζωής. Όπως το νερό, καθαρίζει το βλέμμα, υπενθυμίζοντας στο υποκείμενο πως υπάρχουν περισσότερα από αυτά που βιώνει στη ρουτίνα του, εμπειρίες που βρίσκονται πέρα από το παραπέτασμα του καθημερινού, ερεθίσματα που κείτονται κρυμμένα από τα κουρασμένα μάτια. Όμως, δεν είναι παρά μια ακίνδυνη εμπειρία, ένα παιδικό παιχνίδι που εκμεταλλεύεται τη ζωτική ενέργεια μιας νεανικής επαναστατικότητας και την καταναλώνει άδοξα μέσα στο πλαίσιο του καπιταλιστικού Θεάματος.
Εάν για τους υποστηρικτές του happening ο «εξαγνισμός της αντίληψης» ήταν ο θρίαμβός του, για τον Morrison ήταν το ταπεινότερο, το χαμηλότερης αξίας επίτευγμά του. Η τέχνη του Morrison δεν ήταν επιτελεστική, ήταν υπαρξιακή. Οι στίχοι όπως ακριβώς και το σώμα του, δεν ενεργοποιούνταν από ένα εξωτερικό κίνητρο, αλλά πήγαζαν από μια εσωτερική καταβύθιση, εκεί που το οργανικό γίνεται ιερό, γίνεται φυσικό, γίνεται ενστικτώδες, γίνεται ακατανίκητη ζωή. Οι πύλες της αντίληψης δεν αρκεί να καθαρίσουν για λίγο, πρέπει να σπάσουν. Αυτό το «σπάσιμο», παρόλο που δεν ταυτίζεται με τις επιδιώξεις των Καταστασιακών, μπορεί να θεωρηθεί ως μια εξίσου πολιτική – και επικίνδυνη πράξη. Αυτό επεδίωκε να πετύχει στις συναυλίες του, εκεί ήθελε να φτάσει, στην εμπειρία ως τομή για μια εξέγερση.
Οι Κύριοι-Σημειώσεις για την Όραση, δεν αποκαλύπτουν μόνο τη στάση του Morrison για το happening και τη θεωρητική βάση της ερμηνευτικής του υπόστασης, αλλά αποτελούν μια ολοκληρωμένη κριτική τοποθέτηση για ζητήματα που αναδύθηκαν στην εποχή του, αλλά παραμένουν στην αιχμή του σύγχρονου προβληματισμού – μια πηγή διαδοχικών εκπλήξεων του αναγνώστη του 21ου αιώνα, που δεν θα στερέψει γρήγορα. Μπορούμε, για παράδειγμα, να διαβάσουμε στις σημειώσεις του για τον κινηματογράφο, την άποψή του για την εικόνα ως το πραγματικό πεδίο εξουσίας: η κάμερα-θεότητα δεν αποτυπώνει απλώς την πραγματικότητα – την κατασκευάζει, την αναπαράγει και την επιβάλλει. Ο θεατής, κατά τον Morrison, δεν είναι αθώος: είναι ηδονοβλεψίας, ακίνητος αλλά πανίσχυρος, ένας άνθρωπος που δεν συμμετέχει στη ζωή των άλλων αλλά την καταναλώνει μονόπλευρα, αποκτώντας δύναμη μέσα από την παθητικότητα. Στις εικόνες των Ρωμαίων πατρικιών που εκθέτουν το σώμα τους πάνω από τις δημόσιες λεωφόρους, ο Morrison βλέπει μια πρώιμη μορφή της σύγχρονης συνδρομητικής επιτέλεσης του εαυτού. Στα «μετεωρολογικά θέατρα» που θα μας θυμίζουν την αίσθηση της βροχής, προφητεύει την κατά Baudrillard υπερπραγματικότητα: έναν κόσμο όπου η εμπειρία δεν βιώνεται αλλά αναπαράγεται, όπου η πραγματικότητα δεν προηγείται της εικόνας αλλά παράγεται από αυτήν.
Πενηνταπέντε χρόνια μετά τον θάνατό του, είναι καιρός ο Morrison να απεγκλωβιστεί από τη μυθολογία του, την πλέον ακίνδυνη και αποστειρωμένη. Ένας αιώνιος εικοσάχρονος που αρνείται να γίνει ένα ζευγάρι μάτια καρφωμένα στο σκοτάδι, έχει πολλά να μας θυμίσει, τα πιο επικίνδυνα, όπως τη βροχή στο δέρμα. Ήταν όλα όσα λέγονται και ξαναλέγονται, ήταν και περισσότερα – πολλά περισσότερα.
[1] Το απόσπασμα είναι από το βιβλίο «Τζιμ Μόρισον», εκδόσεις Οδός Πανός, 1995. Μετάφραση Εκδόσεις «Οδός Πανός»
*Επικοινωνιολόγος